Die derzeitige Finanz- und Konsumkrise zeigt, dass in der saturierten ‚westlichen‘ Gesellschaft die auf Vertrauen basierenden Kreditierungsformen gegenüber solchen des Beweises nicht ganz aufgegeben werden können. In einer Vertrauenskrise gilt es darstellbar zu machen, dass Kommunikation zwischen Menschen und Menschen und Dingen eine Ereignisform ist, keine Tauschform. Kommunikation ist, anders als (zahlenbasierte) Information, nicht reziprok. Wie in psychischen Erkrankungen sagt die Krise etwas über eine nicht gelungene Abwehr aus, zeigt unmaskiert die Frontalität der Weltdramaturgie. Die Deutung solcher Dramaturgie ist nicht auf den ‚sozialmedizinischen‘ Bereich beschränkt, sondern untersteht der Verantwortung derjenigen Professionen, die sich mit ästhetischer Urteilskraft beschäftigen. Die Krise ist das nicht aufgelöste Ereignis der Information. Entsprechend zeigt sie sich nicht als moralisches, sondern als Darstellungsproblem: Problem undurchschaubarer Produkte, Rechner gestützter Prozesse und astrologischer Wirtschaftswissenschaften, die eher symptomatisch mit dem Problem der Reästhetisierung von Prozessualität umgehen. Es fehlt zwar nicht an szenografischen Mitteln – dem Marketing entborgt – es fehlt an szenologischer Genese der zunehmenden Kluft zwischen den spezialisierten, ‚unsichtbaren Systemvorgängen‘ und den fetischisierten Dingresten, die pars pro toto auch im Bereich der Sinnendifferenzen das Problem der Übersetzung und Reduktion aufwirft. Die Vertrauenskrise als Ereignisform ist die Formulierung genau dieses Übersetzungsproblems von Kommunikation und Information. Man kann diese These auch noch ein wenig weiter drehen: Erst die Krise ist das Rettungsmoment einer in Information erstarrenden Weltgesellschaft. Würden die Designprofessionen sich auf diesen Gedankengang einlassen, könnten sie sich, vor allem in einer szenografischen Soziologie neue Aufgabenfelder erschließen. In der Szene werden die Voraussetzungen der Kommunikation unter der Maxime der Unverletzlichkeit und Unteilbarkeit des Körpers durchgespielt und zwar so, als wären sie reversibel, indem sie den Körper als Archiv nutzen, das Archiv (Hort der Reproduktion) nicht zum abgelösten SchuldDingOrt wird.
Es fällt nicht schwer, eine historische Parallele zur derzeitigen Krise der ästhetischen Urteilskraft zu benennen. Es ist das Schelling zugeschriebene „Älteste Systemprogramm“, die Gründungsurkunde des Deutschen Idealismus. In ihm wird gefordert: „die Myth. muß philosophisch werden, und das Volk vernünftig, u. d. Phil. muß mythologisch werden, um die Philosophen sinnl. zu machen. Dann herrscht ewige Einheit unter uns. Nimmer der verachtende Blik, nimmer das blinde Zittern des Volks vor seinen Weisen u. Priestern. Dann erst erwartet uns gleiche Ausbildung aller Kräfte … diese neue Religion unter uns stiften, sie wird das letzte, gröste Werk der Menschheit seyn.“
Dass Schelling hier von Philosophen spricht, darf nicht stören, er meint die Wissenschaften insgesamt. Wesentlich ist deren Blick auf „Versinnlichung“ am Mittag der Französischen Revolution. Diesem Gespenst eines einmaligen gesellschaftlichen Ereignisses beizukommen, träumt Schelling wie später Schiller die poetische Weltgesellschaft. Poetisch meint hier die Kompetenz über die „Mythologien“ als unbewussten Genealogien der Darstellungs- und Inszenierungsformen gesellschaftlicher Selbstverhältnisse. Mindestens dieses Krisenszenario zeigt, dass es sich bei der Vertrauenskrise nicht notwendigerweise um eine Finanzkrise, sondern um eine ästhetische Krise handelt, in welcher dem Gespenst des Ereignisses das Gespenst des „Geistes“ entgegengesetzt wird.
Niklas Luhmann hat bereits 1968 darauf aufmerksam gemacht, dass nicht mehr ‚handelnde Personen‘, sondern ‚mediale Figuren‘ als Träger des Übergangs von Systemvertrauen in personales Vertrauen verantwortlich gemacht werden müssen. „Diesem Wandel entspricht, wenn man auf die inneren Voraussetzungen des Vertrauenserweises achtet, ein Übergehen von primär emotionalen zu primär darstellungsgebundenen Vertrauensgrundlagen.“ Die dritte Stufe nach der emotionalen und der darstellenden Epoche besteht darin, die zeitintensive Vertrauensinitiative als entkoppeltes Ereignisspiel dramatisch zu verdichten, um, kurz gesagt, die multimedialen Darstellungsformen selbst wieder an die Einheit des Körpers als Gedächtnis und Vertrauensort rückzubinden. Genau das aber heißt, in die Diskussion um die Frage des Selbstvertrauens und des Selbstbewusstseins einzusteigen, die der Deutsche Idealismus angestoßen hat. Wieder auf den allzeit unzuverlässigen Körper zu rekurrieren ist die Folge davon, dass die hedonistische Darstellungsformen der Medien keine Archive mehr bilden – und wenn sie welche bilden, ist, wie in Google, der Nachvollzug der Recherche genealogisch fragmentiert: informativ, aber nicht kommunikativ präsent.
Eine Krise ästhetischer Urteilskraft ist – nach Luhmann – dann zu konzedieren, wenn die Reduktions- und Verhüllungsinstanzen (Reklame und Design) nicht mehr in der Lage sind, die Spaltung zwischen Wissen und Glauben inszenatorisch zu maskieren, weil sie selbst zu Agenten einer multimedialen Ausdifferenzierung geworden sind.
Es kann aber nicht einer Erneuerung der Religion das Wort geredet werden. Schelling bezieht sich denn auch harsch und kritisch auf das Christentum als „Afterglauben“ und die Analitäten des Geldes. Die „neue Religion“ versucht als Ästhetik kunstmäßig Wissen und Glauben im Vertrauen zu vereinigen. Im Vertrauensbegriff versteht Schelling den gleichermaßen positiven wie negativen Freiheitsbegriff, unter dem ein Volk überhaupt erst in Einheit aufgehen kann. Vertrauensverlust aktiviert als Angst die Unverfügbarkeit körperlicher Funktionen, die Unverfügbarkeit von Handlungsoptionen, die in Informationen wegdelegiert werden.
Inszenierung von Vertrauen meint dann die Techniken des Vergessens, Verdrängens, der Überblendung, Irritation und Verführung des Körpers in die gesellschaftlichen Handlungen so einzuführen, dass die Ambivalenz der Nothaftigkeit der Nichtwissbarkeit von Gedächtnisfunktion positiv als Freiheit erfahren wird. Diese positive Bestimmung von Freiheit und Ereignis wird, wenn sie erinnert wird, zum Ort der Phobie: Angst vor der Freiheit, Krise. Schlagwortartig formuliert: wir benötigen eine Kultur des Gedächtnisses und keine des Wissens – das aber setzt Vertrauen in die medialen Archive, ja erst einmal Archivierungsarbeit überhaupt voraus – also Verhinderung, dass sich die Ereignisse vollständig vom Körper ablösen und in den Raum explodieren.
Vertrauen ist demnach auch eine ontologische Kategorie, die als Operator der prinzipiellen Unmöglichkeit fungiert, gelebte Zeit reversibel verwenden zu können – das eben zu zeigen, bleibt Privileg szenisch–synchroner Präsenz. Es müsste auch tiefer noch ein Urmisstrauen als Sterblichkeitserfahrung angenommen werden, insofern der Tod nur als Erfahrung am anderen gemacht werden kann – der andere aber diese Erfahrung mir verweigert. Diese Verweigerung von Geburt und Tod als Ereignis ist Ursprung aller sadistischen Gewalt – aber auch die Quelle des Masochismus: der eigene Körper verweigert die Aufklärung über seine Gedächtnisfunktionen.
Die Kunstavantgarde hat dazu beigetragen, das Vertrauen ironisch zu destabilisieren, das die Naivität der Reklame mit soviel Fürsorge stabilisiert. Was sie allerdings immer versucht hat, war, in der Intimität von Künstler, Werk und Betrachter sinnliche Nähe zu suggerieren, um in ihr Ent- und Verfremdungen lancieren zu können. In Design und Reklame dagegen sind ‚kreative‘ Sichtweisen gefragt, ohne dass die radikale Andersheit einer ‚Sichtweise‘ – die Blindheit – ins Blickfeld gelangt ist. Wie soll dagegen ein szenologischer Einwand greifen, wenn nicht eben als Reintegrationsfigur inflationärer Mediendiversifizierung? Selten, aber zunehmend wird in den Blick genommen, dass Differenz und Immanenz, diese dialektischen Systembegriffe ihre experimentelle Auszeit im Szenischen als solchem erfahren. Szenologie setzt eine Kenntnis der protomedialen Genesis technischer Ablösung (Produktion) inklusive deren Unablösbarkeitsmoment (Produktionsschuld – Medien) voraus. Die Szene ist die Darstellung ihrer selbst, sie gibt, was sie nicht hat – so schon die Formel für romantische Ironie. Sie ist performative, Opferlosigkeit simulierende Mehrfachbesetzung von Zeit-Räumen, mit der Pointe, dass es zu ihr keinerlei monomediale Überbietung gibt, weil sie ex negativo Medialität selbst kritisiert. Deswegen sind in jeder Szenografie die Eingangs und Ausgangsmomente von besonderer Bedeutung.
Das Kolloquium unter dem Thema „Inszenierung und Vertrauen“ will aktuell im Wechselverhältnis von Kritik und Krise gerade auch solche szenografischen Konzepte thematisieren, die in der Krise sich mit der Renormierung beschäftigen: Kitsch, Sentimentalität, Stammtisch, Schlagwort, Rausch und Ritual: die Rhetorik der Beschwörung einer guten alten Zeit, also jener Zeitlichkeit des erinnerten, verlässlichen Gedächtnisvollzuges. In der Kunst das Ornament und die Dekoration – kurzum alles, was die kleinbürgerliche Behaglichkeit, die Heimat einer vorgetäuschten Autonomie Vertrauen nicht einer entfernten Kraft verantwortet. Vielleicht genügt es, eine Inszenierung des Vertrauens aus der Geschichte der Bankfassaden oder ihrer Schalterhallen abzuleiten.
Hierzu gehört die Funktion der Krawatte, des Einstecktuchs und der Manschettenknöpfe als bourgeoises Vertrauensornat – der sprichwörtliche Anzug des Sparkassenangestellten, der, so schon Kracauer, sich nicht mehr als Arbeitszeug ausgibt, weil er im ewigen Grau die Dauer der Welt manifestiert. Aber auch besonders Rituale des absoluten Vertrauens archivloser Gesellschaften, deren Pfand und Kredit unter den unveräußerlichen Werten von Ehre und Ruf fungiert, wären anzusprechen: die Mafia, die Sekte, der Aufsichtsrat. Alles funktioniert hier automatisch, heilgeschichtlich programmiert und krisenfest, eben weil es keine einsichtbaren Archive und Ereignisreversionen, sondern nur Inszenierungs- und Ritualisierungsformen gibt. Wir müssten uns den Indizes der Kursverläufe widmen, ihrer Diagrammatik und Rhetorik – etwa im Vergleich zum Wetterbericht oder der Bundesligatabelle, also den Wetten auf die Zukunft, zu denen auch, so Sloterdijk, die ganze Gemeinde der Betriebs- und Volkswirte neigt – allesamt weniger Wissenschaftler, die mit Informationen Astrologie betreiben, also der unbewussten oder sogar szenografischen Vertauschung von innerem und äußerem Gedächtnis arbeiten. Kurz, es ist nicht die technische Ausdifferenzierung, die Vertrauen schafft, sondern es sind die alltäglichen Rituale – das, was sich nach einem Wort Freuds – dem einzigen Theoretiker des Vergessens – „von selbst versteht“. Nur die Gabe, die vergessen wird, so Derrida, ist echt. Was hieße das für die psychoanalytischen Gedächtnismodelle?
Wo beginnen Vertrauen, Vertraulichkeiten und Vertrautheiten? Bei der Fußmatte, dem Klingelknopf, dem Türspion oder den längst in die Privatsphäre eingedrungenen Interfaces? Gesundes Misstrauen, blindes Vertrauen – was sagt die Gesundheitsvorsorge, was sagen die Praxiseinrichtungen und Wartezimmer, deren Geschäft mit der Angst als vertrauliche Vorsorge unter die Haut geht? Je mehr Wissen desto weniger Vertrauen? Wie ist das Verhältnis von Vertrauen und Schuld in mafiösen Organisationen, wie in der Parteiendemokratie geregelt? Gibt es szenografische Techniken der vorbereitenden Vertrauensbildung? Zählt darin nur die Dicke der Teppiche, die historische Bewährung oder auch die versachlichte Kompetenz informationeller Vernetzung, der Tiefenraum historischer Erfahrung oder der virtuelle Raum allgegenwärtiger Präsenz? Wie bildet sich aus Vertrauen Autorität und Kompetenz?
Wenn wir für Vertrauen und nicht zuletzt Finanzierung und Besuch unseres Kolloquiums werben müssten, könnten wir den Spruch einer bekannten Bank, deren Image gerade im Keller ist, zitieren: „Vertrauen ist der Anfang von allem.“ Die Beweisführung dieser Aussage steht ebenfalls im Kolloquium als Inszenierung von „Inszenierung und Vertrauen“ an.
Ralf Bohn
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